«Талисман» пародирует классиков XIX века, слишком увлекшихся «психологией» и «мистикой», и в главной — любовной — интриге повести. Оказывается, что лейтенант Б. некогда был молодым повесой и в традициях типического аристократа-офицера (такого, например, как Вронский) затеял «роман» с женой своего полкового командира — Варенькой Л. Та, услышав, что за очередную глупую дуэль ее возлюбленного разжаловали в солдаты, стремглав отправляется в полк, и там, как Анна Каренина на скачках, совершенно теряет самообладание; происходит страшная сцена с мужем, что не мешает, однако, Вареньке отправиться на свидание с любовником. На прощание она дарит ему талисман.
В этот момент объявляют прибытие великого князя в полк для раздачи орденов нижним чинам, отличившимся в боях с Наполеоном. Бедный полковой командир после сцены с женой не может припомнить ни одной фамилии, кроме фамилии своего соперника, и в отчаянии произносит ее. Разжалованный лейтенант получает орден, не сразившись ни разу с неприятелем. Проклиная свой слишком действенный талисман, он отправляется на войну, решив заслужить орден героическими подвигами и вернуть себе звание офицера. Он действительно совершает неслыханные подвиги, доказывая, что он не повеса, а герой, не просто помещик-аристократ, а человек чести и благородства. Свои удивительные подвиги он, однако, совершает только после того, как враг отнимает у него талисман Вареньки. Есть один критический момент, когда перед бывшим лейтенантом, а теперь рядовым Б. стоит выбор: рисковать жизнью или потерять талисман навеки.
Б. выбирает жизнь, наверно уже давно поняв, что не судьба подарила ему орден, и не талисман, а просто истерика Вареньки, как и не они подарили ему военные успехи, а только собственная храбрость и решимость. Разжалованный Б., может быть, кое-чему научившийся в среде простых солдат — трезвости мышления и т.д. — спасается «разумным» бегством, бросая свой талисман. Вскоре он расстается и с Варенькой, которая, однако, не кончает самоубийством, как Анна Каренина, а продолжает жить с мужем, который, в отличие от Каренина, не отвергает неверную жену. Став вдовой, Варенька вторично выходит замуж и находит счастье.
Лейтенант также — потеряв свой орден, но будучи восстановлен в звании — женится счастливо без помощи каких-либо талисманов. Дело ведь в том, что в мире просвещенных людей нет «роковых страстей», что романтический рок бессилен, когда люди пользуются разумом и не поддаются мрачному фатализму или (женской) истерике. Этого, по мнению Зощенко, не знали ни Лермонтов, ни Толстой, ни другие «психологи» и «мистики» XIX века, разжигая страсти в своих философски «ложных» романах и повестях. Веселый Пушкин, однако, хорошо все это знал; по крайней мере, таким знанием наполнены белкинские повести, где всюду торжествует человеческий разум, и где мрачные страсти весело высмеиваются, где пародируются предрассудки и фанатизм. Пушкин был «просветителем», который ценил разум.
Так, очевидно, понимал его Зощенко. В любом случае, среди многочисленных пародий «Талисмана» на разных классиков XIX века нет пародии на автора «Повестей Белкина» и стихотворения «Талисман» (1827), то есть на Пушкина. Наоборот, здесь выражение похожих позиций. В стихоотворении Пушкина та же мысль, что и во всех шести повестях Белкина, мысль, что человек сам властелин своей судьбы и вовсе не зависит от каких-либо магических и таинственных сил. «Разумная возлюбленная» поэта, подарив ему кольцо-талисман, говорит, что ее подарок не может спасти ни от ураганов, ни от ссылки, не может дать ему ни богатства, ни счастья.
- Но когда коварны очи
- Очаруют вдруг тебя,
- Иль уста во мраке ночи
- Поцелуют не любя —
- Милый друг! от преступленья,
- От сердечных новых ран,
- От измены, от забвенья
- Сохранит мой талисман!
Т.е. единственное, что может сделать талисман, подаренный истинной
любовью, это напомнить о настоящей любви, предохранив таким образом от
ложных поступков. А талисман, подаренный лжелюбовью, как талисман Вареньки
Л., может натворить много «глупых» бед.
Итак, повесть «Талисман» Зощенко можно прочитать как хвалу просвещению, а также как хвалу просветителю Пушкину. Вдобавок ее можно прочитать как хвалу преемнику Пушкина, который продолжал дело просвещения народа в XX веке и незадолго до смерти, в письме от 25-го марта 1936 года, поручил Зощенко, в свою очередь, продолжить его путем «осмеяния страдания», этого «позора мира». За полгода до юбилейных праздников в честь основоположника русской литературы Пушкина умер основоположник советской литературы и наставник Зощенко — М. Горький. Думается, что и ему, посоветовавшему больному и удрученному Зощенко «осмеять страдание», посвящена «просветительская» шестая повесть Белкина.
Пушкин был дворянином. Горький — представителем пролетариата (хотя «анкетно» был мелкобуржуазного происхождения). В этом классовом различии кроется как будто непреодолимый антагонизм, особенно если иметь в виду, что Пушкин очень гордился своим дворянством. Однако Пушкин, конечно, не был просто «кичливым» или «жестоким» аристократом, но глубоко осознавал, что «благородство обязывает». Как поклонник Петра I, Пушкин верил в меритократию, т.е. власть ее заслуживших, и неоднократно «разоблачал» недостойных аристократов, как и неоднократно «возвышал» героев неаристократических сословий, заслуживающих звания и дворянство (семейство Мироновых в «Капитанской дочке»). В 30-х Пушкин был бы первый, кто приветствовал пролетариат, заслуживший славу и почет в революционных боях за всенародное счастье (боях, подготовленных декабристским восстанием).
И кого как не Горького увидел бы он представителем новой и теперь истинной аристократии духа, представителем того пролетариата, который посвятил себя задаче превратить всех людей, без исключения, в аристократов духа, иначе говоря, в тех «гордых Человеков», о которых пел Горький! Сверхчеловек был аристократом нового времени, не столько в индивидуалистическом ницшеанском своем облике, сколько в пушкинском «по-народному сверхчеловеческом» облике — в том облике, который различил в Пушкине даже «иронический» Гоголь, глядя на своего «наставника». Как и Бунин, Зощенко происходил из обедневших дворян. По отцу, по крайней мере, он был «из потомственных дворян». В отличие от Бунина, Зощенко, однако, перешел «на сторону народа» и, возможно, видел в этом поступке миссию привить народу истинную, небуржуазную, культуру, то есть понимал «аристократизм» по-горьковскому, как классовое культуртрегерство.
Во всяком случае, если Горький видел необходимость сохранять духовный аристократизм «бывшего» класса дворянства, предполагая в «писателе для новых читателей» естественного его наследника, то Зощенко, в свою очередь, видел в Горьком воплощение этого «нового аристократа» из народа. Вот как он описывает свою первую встречу с Горьким в начале 20-х годов в повести «Перед восходом солнца», повести, в которой «главный герой» именно то «солнце разума», перед которым преклонялись «аристократы» старого и нового «просвещения». Первое, что бросается в глаза молодому писателю, это изящность Горького: «Что-то изящное в его бесшумной походке, в его движениях и жестах». Тот человек простого происхождения, но он не прост. У него: «удивительное лицо — умное, грубоватое и совсем не простое.
Я смотрю на этого великого человека, у которого легендарная слава». Но этот легендарной славы человек скромен, как и подобает аристократу. У него благородное качество не восторгаться собой (самодовольство- качество буржуа), и он охотно смеется над своей особой. Замечая, что говорят о его славе, он сразу же рассказывает анекдот о том, как один солдат, не зная его знаменитого имени, объявил, что ему все равно, «Горький он или сладкий», и что ему, как и всем другим, надо показывать пропуск. Еще Горький обладает тонким чувством такта.
Замечая, что молодой Зощенко в подавленном настроении, он не распространяется публично об этом, но отводит в сторону и просит снова навестить его для разговора наедине. Рассказ «У Горького» кончается не так, как многие другие рассказы-главки повести «Перед восходом солнца», то есть не «бегством из бесперспективного положения», а наоборот, «выходом в жизнь». Автор в этот раз не «выходит» один, а с товарищами- литераторами, которые, также как и он, возлагают свои надежды на Горького; и выходят они не в «пустоту» и неизвестность, а на дорогу, которая открывает им «виды» и ведет их к цели».
Если Вам понравилось сочинение на тему: «Талисман» Зощенко, тогда разместите ссылку в вашей социальной сети или блоге, а лучше просто нажмите кнопку и поделитесь текстом с друзьями.
Содержание:
Поэтика сказа М. М. Зощенко 20-х гг. тема диссертации и автореферата по ВАК РФ 10.01.01, кандидат филологических наук Комарова, Назира Адиловна
- Специальность ВАК РФ 10.01.01
- Количество страниц 174
Оглавление диссертации кандидат филологических наук Комарова, Назира Адиловна
1.1. Типология героя. Идеология.
1.2. Слово: Специфика, Структура, Композиция.
ГЛАВА 2. ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СКАЗА.
2.1. Коммунальная квартира. Топос быта.
2.2. Коммунальная квартира. Социокультурный топос.
ГЛАВА III. ГЕНЕАЛОГИЯ СКАЗА.
Рекомендованный список диссертаций по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК
Природа комического в прозе М. М. Зощенко 1999 год, кандидат филологических наук Чжон Тэ Он
Гоголевские традиции в поэтике прозы М. М. Зощенко 2001 год, кандидат филологических наук Долганов, Дмитрий Александрович
Музыка, живопись и театр в прозе М. Зощенко 2004 год, кандидат филологических наук Барсукова, Ольга Александровна
«Голубая книга» М.М. Зощенко: текст и контекст 2007 год, кандидат филологических наук Жолнина, Елена Владимировна
Поэтика сказа в русской литературе 1970-2000-х годов 2008 год, кандидат филологических наук Авраменко, Алёна Александровна
Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Поэтика сказа М. М. Зощенко 20-х гг.»
Слава к Михаилу Зощенко пришла неожиданно быстро, сделав его самым популярным и «читабельным» писателем послереволюционной поры. Его рассказы печатаются почти во всех журналах и газетах, читаются с эстрады и транслируются по радио. Он издается большими тиражами, и вновь переиздается, не успевая удовлетворить читательский спрос. «Популярность Зощенко была ни с чем несоизмерима»1, «Зощенко -невероятно читаемый автор»2, «Всех перекрыл Михаил Михайлович Зощенко. Его страшно любит публика»3 — расхожие фразы об известности прозаика, снискавшего себе в читательской аудитории такую любовь и популярность, которыми не обладал ни один из его современников. «Зощенку читают в пивных. В трамваях. Рассказывают на верхних полках в жестких вагонах»4. «Он имеет хождение не как деньги, а как вещь. Как поезд»5.
Молодой сатирик получает признание не только у массового читателя, но и у авторитетных, масштабных художников слова. Он — объект пристального и восхищенного внимания мэтра советской литературы М. Горького. О талантливости Зощенко говорят Е. Замятин, А. Ремизов, О. Мандельштам. Все они отмечают его необычный, причудливый язык: «пестрый бисер лексикона» (М. Горький), «брюссельское кружево» (О. Мандельштам), «подковыр Гоголя и выговор Достоевского» (А. Ремизов) и более пространное Е. Замятина: «Отлично пользуется Зощенко синтаксисом народного говора: расстановка слов, глагольные формы, выбор синонимов — во всем этом ни единой ошибки»6.
Высокую оценку получает Михаил Зощенко и в отзывах эмигрантской критики. Из плеяды молодых советских прозаиков его выделяют как «явление чрезвычайно интересное» (Р. Гуль), «чудотворный., чудодейственный талант» (Дон Аминадо)7, которому пророчат большое литературное будущее.
1 Гор Г. На канале Грибоедова, 9 // Вспоминая Михаила Зощенко. Л., 1990. С. 200.
2 Тихонов Н. Чей писатель — Михаил Зощенко // Звезда. 1930. № 3. С. 217.
3 Олеша Ю. Слово о Зощенко // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994. С. 7.
4 Шкловский Б. О Зощенке и большой литературе // Михаил Зощенко. Мастера современной литературы. Л.: Academia, 1928. С. 17.
5 Шкловский Б. Там же. С. 25.
6 Замятин Е. Серапионовы братья // Литературные записки. Пб., 1922. № 1. С. 7.
7 Гуль Р. Михаил Зощенко. Молодая проза // Лицо и маска Михаила Зощенко. М. 1994. С. 138; Дон Аминадо. Слово о Зощенко // Там же. С. 6.
Произведения писателя становятся предметом академического литературоведения (В. Виноградов, Б. Шкловский, А. Бармин), и в 1928 году выходит сборник статей под названием: «Михаил Зощенко. Мастера современной литературы». В 1929 году издательство «Прибой» предпринимает выпуск собрания сочинений, предисловие к которому начиналось словами: «С именем Зощенко связана крупная литературная удача».
Но, несмотря на восторженные отзывы и признание, отношение к писателю было противоречивым, обусловленное поляризацией культурного сознания общества. «Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенко можно написать: «Проблема сказа» и говорить, что сказ — это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания М. Зощенко» и начать его выпрямлять»8. В 1920-х годах наметились два подхода в осмыслении зощенковских текстов: классово-идеологический и литературоведческий, стилистический. Классово-идеологический подход отражен в работах марксистской критики. Официальная критика стремилась выявить не столько эстетическую, сколько социально-политическую значимость произведений. Отсутствие четкой идеологической платформы в художественном тексте, усугубленная открытой манифестацией М. Зощенко в автобиографии 1922 года «О себе, об идеологии и еще кое о чем»9 о своей «партийной беспринципности» и нежелании разбираться в идеологических конфронгациях, определила доминирование негативного восприятия произведений сатирика марксистской критикой10. Избранная писателем «мелкая» бытовая тема с изображением человека, находящегося на периферии революционной действительности и погрязшего в клопином быте шла в разрез с авангардными революционными установками на переделку мира и человека и воспринималась как намеренное «копошение в мелкостях одних блекоте»11. [«Но разве это революция? Тут задворки и поскребыши, анекдотики»12].
Акцентировка Михаила Зощенко на неприглядных сторонах жизни и косности человеческой ментальности обусловила отказ официальной критики видеть в его про
8 Шкловский Б.В. О Зощенке и большой литературе // Мастера современной литературы. JL: Academia, 1928. С. 17.
9 Зощенко М.М. О себе, об идеологии и еще кое о чем // Литературный записки. Пг., 1922. № 3. С. 28-29.
10 В официальной марксистской критике существовали и положительные рецензии на книги М. Зощенко. См. Бюллетень книги. 1923. № 3. С. 40-41; Меньшой А. Веселая жизнь // Жизнь искусства. 1924. №41. С. 9; Оженов И. // Книга и революция. 1923. № 3. С. 76-77; Могилянский М // Книга и революция. 1923. №4. С. 69-70.
11 Воронский А. М. Зощенко. Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994. С. 137.
12 Вронский А. Там же. С. 137. изведениях отражение современной действительности и современного человека. Сатирика «помещают» в ряд дореволюционных художников: Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Н. Лескова, А. Чехова, а также связывают и с идеологически враждебными революции: А. Аверченко, И. Горбуновым, Н. Лейкиным. Зощенковского рассказчика сопоставляют с «маленьким человеком», придавая этому сравнению однозначно негативный смысл.
А пока что сказовая лесковская традиция заедает Зощенку по горло и наглухо удушает его в мелком быту протодьяконов, пресвитеров и домовых управителей»13. «Старые знакомые появляются из-под пера Зощенки: Акакий Акакиевич, Макар Де-вушкин, скоро нужно полагать и Далай Лама всех издевательских анекдотиков появится на свет: сам «человек из подполья»14.
Идеологическое неприятие произведений переносится на их создателя — М. Зощенко. Писателя отождествляют с его героем — мещанином и обывателем, узость мышления которого трактуется как художественная реализация антиреволюционных настроений автора. Идентификация с рассказчиком — мещанином становится основным и устойчивым постулатом в статьях марксистской критики. В литературной энциклопедии 1930 г. дается следующее определение произведений М. Зощенко: «Высмеивая своих героев, Зощенко как автор никогда не поднимается выше их кругозора. Один и тот же шутовской сказ окрашивает не только все без исключения новеллы Зощенко, но и его авторские предисловия и его автобиографию. Анекдотическая легковесность комизма, отсутствие социальной перспективы отмечают творчество Зощенко — мелкобуржуазной и обывательской печатью»15.
Эта точка зрения легла и в основу доклада Жданова 1946 г. В нем писатель был назван «мещанином», «пасквилянтом», «литературным подонком». Его творчество характеризовалось как «нарочито уродливое, карикатурное и пошлое»16. А 4 сентября 1946 г. президиум правления СП СССР постановил: «Исключить Зощенко и Ахматову из Союза Советских писателей как несоответствующих в своем творчестве требованиям параграфа 2 Устава Союза, гласящего, что членами СП могут быть писатели, стоя
13 Блюменфельд В. Красный журнал для всех. 1923. № 7-8. С. 88.
14 Левидов М. О пятнадцати — триста строк // Леф. 1923. № 1. С. 246.
15 Литературная энциклопедия. М., 1930. Т. 4. С. 378.
16 Томашевский Ю. Писатель с перепуганной душой — это уже потеря квалификации // Дружба народов. 1988. № 3. С. 172. щие на платформе Советской власти и участвующие в социалистическом строительст
Вслед за постановлением об исключении началась многолетняя травля сатирика. Перед ним были закрыты двери издательств. Зарабатывать «хлеб насущный» пришлось сапожным ремеслом и редкими переводами, не указывая под ними собственного имени. В 1953 г., после смерти Сталина, М. Зощенко был вновь принят в ряды Союза писателей. Полемика, развернувшаяся вокруг формулировок «вновь принят» или «восстановлен» и выбор первой18, свидетельствует о том, что, несмотря на реабилитацию и возвращение в литературный процесс19 писателя по-прежнему считают идеологически чуждым советской литературе и социалистическому строительству.
Эстетический анализ творчества сатирика начали представители формальной школы: В. Виноградов, Б. Шкловский, А. Бармин, выпустившие сборник статей «Михаил Зощенко. Мастера современной прозы». В отличие от марксистской критики, они декларируют отказ от идеологических споров об авторской позиции в зощенковских текстах и выдвигают на первый план «сделанность» вещи. «Сказ должен быть рассмотрен в плане работ над поэтическим языком, а не в связях с ролью героя или маски»20. Основным объектом исследования ученые избирают язык рассказчика. Значительной в плане языкового анализа является работа В. Виноградова «Язык Зощенко», которая становится предтечей стилистических изысканий, сформировавших лингвистическое направление в изучении зощенковских произведений21.
В связи с широким распространением в литературе 20-х годов сказовой формы повествования (А. Ремизов, А. Белый, Е. Замятин, М. Горький, В. Шишков, И. Бабель, М. Шолохов) исследователи попытались определить ее особенности. Первым предпринял попытку выявления жанровой природы сказа Б. Эйхенбаум. Воспринимая со
17 Там же. С. 175.
18 О полемике вокруг двух формулировок см.: М. Зощенко. Из архива печати. М., 1991. С. 116-118.
19 После исключения из СП в 1946 г. произведения М. Зощенко не издавались 10 лет. Лишь в 1956 г. после письма писателей (К. Чуковский, Вс. Иванов, В. Каверин, JI. Кассиль, Э. Казакевич и Н. Тихонов) в Президиум ЦК КПСС с просьбой о «восстановлении доброго имени ММ. Зощенко» и хлопот К. Федина о переиздании произведений сатирика, вышел однотомник «Избранное».
20 Шкловский В. О Зощенке и большой литературе // Михаил Зощенко. Мастера современной литературы. Л.: Academia, 1928. С. 12.
21 См. Брякин В.В. Речевые средства создания комического в сказе на материале рассказов М. Зощенко // Автореф.на соиск.уч.степ.канд.филол.наук. М., 1981. Частичная апелляция к приемам стилистического анализа в следующих работах: Салагаев В.Г. Некоторые черты творческого контекста Михаила Зощенко // Диссертация на соискание ученой степени канд.филол.наук. Алма-Ата, 1976; Аулов A.M. Рассказы М. Зощенко 20-х годов. Проблема жанра и стиля. М., 1999 (автореферат); Крепе М. Техника комического у М. Зощенко. Chalidze publications, 1986. временную литературную действительность как «освобождение от традиций, связанных с письменной печатной культурой, и возвращение к устному живому языку»22, ученый выдвигает проблему аксиологической значимости слова. Слово не должно ограничиваться номинативной функцией, ему нужно вернуть «жизненность, сделать его конкретнее, чувственнее, физиологичнее». «Мы хотим слышать его, осязать как вещь»23. Повышенное внимание исследователя к «слуховой» фактуре слова отразилось в его понимании сказа, основным дифференцирующим признаком которого Б. Эйхенбаум называет «установку на устную речь». «Под сказом я разумею такую форму повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонаций обнаруживает установку на устную речь рассказчика»24. Б. Эйхенбаум первым указывает на близость сказовой формы к драматическому произведению. В статье 1919 г. «Как сделана «Шинель» Гоголя» он выделяет два вида комического сказа: повествующий и воспроизводящий25. Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр., второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, причудливые синтаксические расположения и т.д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает черты игры и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»26. Театральную природу комического сказа отмечали и другие исследователи — А. Бармин и Ю. Тынянов. Близость к драматическому роду они объясняли «особой обработкой словесного материала., которая делает почти обязательным примышление жестов»27. Жестовый характер слова заставляет рассказчика выступать в функции актера, чей драматический монолог, обладая мощной физиологической суггестикой, втягивает в орбиту театрального, игрового словотворчества читателя. Читатель начинает вместе с рассказчиком «интонировать, жестикулировать, улыбаться. Он не читает рас
22 Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // О литературе. М., 1987. С. 414.
23 Там же. С. 424. Активизация сказов в 20-х г. воспринималась Б. Эйхенбаумом как обращение современной литературы к «живому языку», способствующее отходу от сугубо книжной, лабораторной словесности и образованию новых повествовательных форм книжного стиля. (См.: Б. Эйхенбаум. Иллюзия сказа; Он же. Лесков и современная проза). Такое представление о значении сказового слова было и у М. Зощенко, резко инверсировавшегося от высокого стиля рукописного периода к «языку улиц» в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова».
24 Там же. С. 413.
25 В статье «Лесков и современная проза» два вида комического сказа ученый обозначает как «рассказ как таковой» и «сценический рассказ».
26 Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // О прозе. Л, 1969. С. 307.
27 Бармин А. Пути Зощенки // Михаил Зощенко. Мастера современной литературы. Л: Acadevmia, 1928. С. 43. сказ, а играет его»28, трансформируясь из читателя в актера. Существенное дополнение в рассуждениях о театральном характере сказа внес В. Виноградов. Обращенность слова рассказчика к слушающей аудитории предполагает особую технику конструирования сказового монолога. Он строится «в субъективном расчете на апперцепцию людей своего круга, близких знакомых, но с объективной целью — подвергнуться восприятию постороннего читателя»29. Установка на слушающую аудиторию создает иллюзию театральной дистанции, которая существует между актером и зрителями. Читатель помимо актерских реализует функции стороннего наблюдателя, зрителя.
Определение Б. Эйхенбаума специфики сказового повествования как ориентации на устную речь было недостаточным. Оно требовало корректировки, которую произвел М.М. Бахтин. Основным признаком сказовой формы М.М. Бахтин выдвигает установку на «чужую речь»: «В большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уже отсюда, как следствие — на устную речь»30. В работе «Проблемы поэтики Достоевского» ученый составляет классификацию типов сказового слова. Комическое сказовое слово было отнесено им к типу двунаправленного слова, внутренне диалогизирующемуся и стремящемуся к распадению на два голоса. Диалогический характер комического сказового слова приближает его к слову драматическому, театральному.
Научные искания представителей формальной школы (В. Виноградов, Б. Шкловский, А. Бармин, М. Бахтин, Ю. Тынянов) в области сказа обусловили литературоведческое решение проблемы автора и героя. Исследователи четко разводят их позиции, репрезентируя первого как «подставное лицо» (medium), который движется зигзагами по линии автора к героям»31. Дифференциация автора и рассказчика указывает не только на косвенное участие литературоведов в полемике с критикой официально-марксистского толка, но и отражает негацию огульной и грубой идентификации автора с рассказчиком, способной привести к непониманию художественно-эстетических задач писателя и обернуться для него трагическими последствиями. «Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен пи
28 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924. № 1. С. 300.
29 Виноградов В. Проблема сказа в стилистике // Поэтика. М, 1929. С. 27.
30 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М, 1979. С. 222.
31 Виноградов В. Гоголь и натуральная школа. Л., 1925. С. 4. сателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что несомненно должно заинтересовать угрозыск»32.
Вопреки предсказаниям Б. Эйхенбаума33, отрицавшего возможность развития в 20-30-х гг. большой эпической формы — романа, в литературном процессе к 30-м годам наметился отход от сказового повествования и обозначилось движение к роману. Переориентация прозы отразилась как в потере интереса к изучению сказа, так и к творчеству М. Зощенко, усугубленное к тому же нарастанием негативных оценок его произведений со стороны советской марксистской критики.
Интерес к М. Зощенко возобновился в конце 50-х гг., и был связан с активизацией сказа в современной литературе (В. Белов, Ф. Абрамов, В. Астафьев и др.). В связи с этим и в литературоведении объектом интенсивного изучения становятся малые повествовательные формы, в числе которых и сказ.
В литературоведческих работах этого периода активизируются два аспекта анализа: историко-литературный и жанрово-типологический. Историко-литературный представляет линеарно-диахроническую эволюцию жанра; жанрово-типологический -очерчивание жанровых границ малой прозы.
Одним из первых системных исследований малой повествовательной формы является книга Шубина Э.А. «Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра)»34. Обращение к рассказу мотивировано, с одной стороны, недостаточной изученностью его поэтики, в современном литературоведении, с другой стороны, стремлением продемонстрировать национальное своеобразие русского рассказа. Становление русского рассказа, по мнению ученого, началось в XVII в., шло через влияние западноевропейской новеллистики и одновременно как освобождение от норм ее структуры. К XIX в.,в творчестве Н.В. Гоголя обозначились две тенденции: новеллистическая с ее направленностью «к формальной точности, оголенности сюжетной конструкции, предельной лаконичности» и «рассказовая», тяготеющая к эпической широте, свободному построению сюжета, сближению с жанром повести»35. К «рассказовой» форме Шубин относит сказовое повествование. Дистанцирование двух типов малой повествовательной формы позволило типологически уточнить две жанровые модификации: рассказ и
32 Тынянов Ю. Литературное сегодня // Русский современник. 1924. № 1. С. 300-301.
33 См.: Эйхенбаум Б. Лесков и современная проза // О литературе. М., 1987. С. 409-424.
34 Шубин Э.А. Современный русский рассказ (Вопросы поэтики жанра). Л. 1974.
35 Там же. С. 28. новеллу. Современную новеллу литературовед трактует как типологическую разновидность рассказа.
Непосредственно поэтике сказа посвящена коллективная монография воронежских исследователей: Е.Г. Мущенко, В.П. Скобелева, Л.Е. Кройчика36. Основной задачей они поставили выявление закономерности в эволюции сказа и определении типологической основы его поэтики. Обобщая предыдущие теоретические разработки сказовой формы, литературоведы указали на слабое место — неочерченность границ в понятии «сказовая форма повествования». Отсутствие четкого определения привело к немотивированному расширению сказовой формы и причислению к ней различных видов монологического экспрессивного повествования. Воронежские исследователи дают собственное определение сказа. «Сказ — это двухголосое повествование, которое соотносит автора и рассказчика, стилизуется под устно произносимый, театрально импровизированный монолог человека, предполагающего сочувственно настроенную аудиторию, непосредственно связанного с демократической средой или ориентированного на эту среду»37. Анализируя сказовое повествование в творчестве различных художников (А. Пушкин, Н. Гоголь, А. Ремизов, А. Белый, Е. Замятин, М. Горький), они включают в сказовую парадигму и зощенковские рассказы 20-х гг. и обозначают их как комическую разновидность сказа. В анализе зощенковского сказа литературоведы акцентируют внимание на его двунаправленности, реализующейся в повествовательной ткани и сюжетно-композиционной структуре. Двунаправленность обусловлена присутствием в произведении двух планов: автора-читателя и рассказчика-слушателя, позволяющих ученым провести четкое разграничение между автором и героем, где последний является объектом сатирического обличения.
Анализу поэтики сказа посвящена книга Н. Федя «Зеленая ветвь литературы»38. Ее значение заключается в расширении историко-литературной границы существования сказового повествования за счет апелляции к его истокам, в первую очередь фольклору и включение в сферу анализа поэтической разновидности сказа (М. Лермонтов, С. Есенин).
В 60-70-х гг. в литературный процесс возвращаются опальные писатели послереволюционной поры: И. Бабель, Е. Замятин, М. Булгаков, А. Платонов, М. Пришвин и М. Зощенко. О нем появляются работы «реабилитационного» характера (Л. Ершов,
36 Поэтика сказа. Воронеж, 1978.
А. Старков, Д. Молдавский, М. Чудакова)39, ставящие перед собой цель — произвести идеологическую и художественно-эстетическую ревизию произведений писателя, освободить их от идеологически-негативных напластований. «Теперь наступает время для более объективной оценки творчества этих даровитых, сложных и противоречивых сатириков 20-30-х годов»40.
Одна из первых монографий, посвященных творческой судьбе М. Зощенко, «Из истории советской сатиры. М. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов» А.Ф. Ершова. Во многом осторожная, балансирующая между оправданием и указанием на многочисленные ошибки и промахи сатирика, и тем не менее ставящая под сомнение догмат об идеологической идентичности автора и рассказчика под сомнение. «Зощенко отмечает неустроенность быта, но не видит выхода из создавшейся обстановки. Пессимистическое убеждение, что повседневный быт вряд ли вообще может способствовать великим лозунгам эпохи, и определило восприятие юмористом действительности 20-х гг.»41. В последующих работах А. Старкова, Д. Молдавского, М. Чудаковой позиции автора и рассказчика в зощенковских текстах разводятся как «далеко не идентичные»42 и получают однозначную характеристику «максимальной дистанции» в исследованиях по поэтике сказа с 70-90-х годов43.
Наиболее интересной работой 70-х гг. является книга М. Чудаковой «Поэтика Михаила Зощенко». Пронизанная единой проблемой «авторского слова» как «ключевого» и подкрепленная тонким стилистическим анализом, она до сих пор не утратила актуальность и фактологическую убедительность. Подтверждением этому служит частая апелляция к монографии современных исследователей (Ю. Щеглов, А. Жолковский). Исследовательница рассматривает эволюцию зощенковского стиля как интенцию к
38 Федь Н. Зеленая ветвь литературы. М., 1981.
39 Ершов Л. Из истории советской сатиры. М. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов. Л., 1973; Старков А. Юмор Зощенко. М., 1974.
40 Ершов Л. Советская сатирическая проза. М.;Л., 1966. С. 27. Попытки создания творческой биографии сатирика предпринимались в 30-40-х годах: Е. Журбиной в предисловии к I тому Собрания сочинений 1930 г.; Ц. Вольпе. Двадцать лет работы М.М. Зощенко // Литературный современник. 1941. № 3. С. 128-148.
41 Ершов Л. Из истории советской сатиры // М. Зощенко и сатирическая проза 20-40-х годов. Л., 1978. С. 55.
42 Старков А. Юмор Зощенко. М., 1974. С. 9.
43 «Комический сказ всегда двунаправлен. Дистанция между автором и повествователем здесь максимальная» (Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик Л.Е. Поэтика сказа. С. 222); «Сдвиг речи в сторону преобладания слова героя в своем крайнем и конечном выражении нес в себе возможность полного отмежевания автора от героя, позицию полного словесного невмешательства, поскольку герой сам со своими особенностями мышления и чувствования представительствовал от себя и говорил за себя» (Федь Н. Зеленая ветвь литературы. С. 69). выработке нового языка. Избавление от излишней литературности с ее усиленной эмоционально-психологической интонацией и «резкая» инверсия к сказовой форме повествования обусловлены стремлением добиться ясности, депсихологизма, точности пушкинского языка, ставшего для сатирика эталоном стилистического совершенства. «Пушкинская проза, ее язык, представляется Зощенко той нейтральной речевой почвой, на которую может опереться современный писатель. Проза Пушкина не имела подражателей и ни в какой мере не связывалась с представлением о дурной традиции, о средней беллетристике начала века, от которой так настойчиво много лет уходил Зощенко»44. Стилистическая переориентация писателя, связанная с поиском «новой темы, непсихологического сорта»45 привела к пробам в «положительной сатире» и к созданию «Возвращенной молодости» и «Повести перед восходом солнца», отражающих попытку освобождения от собственных душевных и физических комплексов и достижения гармонического единения с самим собой.
90-е годы знаменуют новый этап в зощенковедении. Возвращенный интерес к творчеству сатирика заметен как со стороны отечественных филологов, так и западных славистов46. Исследования последнего времени отражают более глубокое прочтение произведений писателя и поднимаются на высокий уровень метафилософского, онтологического, экзистенциального осмысления. Интегрированные общей экзистенциальной проблематикой, они образуют экзистенциальную парадигму литературоведческих изысканий, состоящей из четырех аспектов.
Первый аспект — психоаналитический. Увлечение М. Зощенко медициной и психоанализом, связанное с многолетней душевной хандрой и поиском рецепта гармонического духовного, душевного, физического существования, обусловило наличие обширного медицинского топоса в его произведениях и появление отдельных книг, в основе которых лежит научно-медицинская проблематика («Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца»). Превалирование психоаналитической медицинской темы в творчестве сатирика в значительной мере побудило интерес к его личности и произведениям у западных славистов, исследования которых начались в 60-х годах и интенсивно ведутся сегодня. Работы психоаналитического плана можно условно разделить
44 Чудакова М., 1979. С. 151.
45 Там же. С. 164.
46 Летняя московская конференция 1994 г. продемонстрировала широкий тематический спектр в изучении творчества М. Зощенко, представленный работами западных и отечественных литературоведов. Выборные доклады отпечатаны в ж.: Литературное обозрение. 1995. № 1. на сопоставительные и психоаналитические. Целью сопоставительных является обнаружение элементов психоаналитического учения и его влияние на творчество М. Зощенко. Поиск аналогий ведется как в направлении теории 3. Фрейда (Т.П. Ходж. Элементы фрейдизма в «Перед восходом солнца» Зощенко)47, так и других психоаналитиков, с трудами которых был знаком писатель (К.Хэнсон, П.Ж. Дюбуа и Зощенко)48. Психоаналитические работы основаны на применении психоаналитического метода в отношении к личности сатирика и к его произведениям, интерпретируемым как «систематическая проекция душевного города» его автора»49. Психоаналитический подход в изучении творчества М. Зощенко широко представлен А. Жолковским50. Исследователь проводит единое прочтение трех зощенковских дискурсов (комического, медитативного и биографического) и выявляет комплекс фобий, присущий автору и герою. Эти страхи восходят к детским травмам сатирика, связанным с грудью матери, рукой родителя, водой и ударом грома, оказавшим фрустрационное влияние на авторское сознание. Наличие одного комплекса фобий у Зощенко и рассказчика позволило А. Жолковскому до минимума сократить дистанцию между ними и интерпретировать последнего, как alter ego самого писателя51. Психоаналитическое исследование привело к выявлению сути зощенковского мироощущения. Оно заключается в глобальном страхе «перед непрочностью существования, недоверчивыми поисками защиты от опасностей, жаждой покоя и порядка»52. Недоверие, по мнению А. Жолковского, является основообразующим сознания М. Зощенко, его текстов и его слова. «Его (Зощенко) знаменитый сказ есть, в сущности, не что иное как амбивалентное — ненадежное повествование об этом ненадежном мире»53.
Второй аспект исследований — контекстный. Он включает работы, в центре которых авторский контекст (микропоэтика), и работы, рассматривающие зощенковские
47 Ходж Т.П. Элементы фрейдизма в «Перед восходом солнца» Зощенко // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 254-278.
48 Хэнсон К. П.Ж. Дюбуа и Зощенко // Литературное обозрение. 1995. № 1. С.
49 Жолковский А. Зощенко из XXI века, или Поэтика недоверия // Звезда. 1996. № 5. С. 192.
50 Жолковский А. Зощенко из XXI века. С. 190-204; Он же. Еда у Зощенко // Новое литературное обозрение. 1996. № 2. С. 258-273; Он же. Зубной врач, корыстная молочница, интеллигентный монтер и их автор: крепковатый брак в мире Зощенко // Литературное обозрение. 1996. № 5-6. С. 128-144; Он же. Рука ближнего и ее место в поэтике Михаила Зощенко // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 262-286; Он же. Михаил Зощенко: Поэтика недоверия. М., 1999.
51 Близка к трактовке А. Жолковского Н. Попова: «.временами возникает иллюзия некоторой сопричастности автора с линией поведения и отдельными рассуждениями рассказчика» (Попова Н. Эффект отстраненности и сострадания // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 21.
52 Жолковский А. Еда у Зощенко. С. 259.
53 Там же. С. 259. произведения в соотнесении с культурно-историческим контекстом. Первая группа исследователей апеллирует к произведениям, находящихся на периферии зощенковеде-ния. Обращение к ним позволяет представить творчество сатирика как «одно последо
54 вательное, органическое, взаимосвязанное целое и проследить художественно-эстетическую и мировоззренческую эволюцию М. Зощенко.
В статье Т. Кадаш «Зверь» и «Неживой человек» в мире раннего Зощенко»55 анализируется взаимодействие двух мотивов: «зверя» и «неживого человека», являющихся лейтмотивами и проходящих через все творчество сатирика. Противоборство двух мотивов, реализующееся в сюжетной и персонажной организации и завершившееся в середине 20-х гг. победой «звериного», «антикультурного» начала, обусловило, по мнению исследователя, противоположную тенденцию у самого М. Зощенко, который начинает «тяжелый труд. по преодолению «звериного» мира»56. Литературоведческую реабилитацию получает драматургия писателя (Филиппова А. Драматургия М. Зощенко 40-х гг.; Пенская Е. М. Зощенко и театр абсурда)57. Зощенковский театр характеризуется как явление многостороннее, не ограниченное традиционными жанровыми представлениями. Он инкорпорируется и эксплицируется в других не драматургических произведениях (сатирические рассказы, повести) и является основным способом контактирования М. Зощенко с абсурдными структурами повседневности, позволяющий «жить, выживать, а не погибать в этом мире»58.
Объектом внимания исследователей становятся и два цикла: «Рассказы о Ленине (Л. Милн59) и «Леля и Митька» (Л.Х. Скаттон60). Оба произведения ориентированы на детскую аудиторию и представляют «путеводитель» по разумной человеческой жизни», изображающей инварианты гармонизации человеческого существования. В первом цикле М. Зощенко апеллирует к чужому опыту (В.И. Ленин), являющемуся нормой здорового, жизнерадостного бытия. Во втором — к собственному детскому опыту: усвоение нравственных заповедей отца становится залогом будущего духовного и фи
54 Скэтгон Л.Х. Не до смеха. Проблема авторской эволюции Михаила Зощенко // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 14.
55 Кадаш Т. «Зверь» и «Неживой человек» в мире раннего Зощенко» // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 36-38.
57 Филиппова А. Драматургия М. Зощенко 40-х гг. // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 29-33; Пенская Е. М. Зощенко и театр абсурда // Там же. С. 34-35.
58 Пенская Е. Там же. С. 34.
59 Милн Л. Рассказы о Ленине // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 45-46.
60 Скаттон Л.Х. Цикл рассказов Зощенко. «Леля и Митька». Выделение важнейшего // Лицо и маска Михаила Зощенко. М., 1994. С. 318-330. зического здоровья писателя. Обнаружение в цикле о Ленине и детском цикле зощен-ковского лейтмотива — лейтмотивы зощенковского творчества, поиск «рецепта счастья» позволяет исследователям рассматривать их как неразрывное целое и тематически связанное с крупными, значимыми произведениями писателя61.
Работы культурно-исторического плана определяют место М. Зощенко в культурно-историческом контексте, выявляют точки соприкосновения с другими художниками, «связанными прежде всего с силовыми линиями развития русской прозы в советский период и тем напряженным диалогом, что вели между собой писатели на уровне текста как главного субъекта любой истории литературы»62. Одной из важных исследовательских тем является анализ взаимоотношения М. Зощенко и М. Горького (Тома-шевский Ю. Об одном посвящении63, Мазинг-Делич И. Наставничество Горького и «Метаморфоза» Зощенко64). М. Горький, благословивший молодого писателя на литературное творчество и принимавший активное участие в его литературной и бытовой жизни, стал для М. Зощенко эталоном, образцом гармонического человека, продолжателем пушкинской, «солнечной», «жизнеутверждающей» традиции в советской литературе. Создателю социалистического реализма посвящает сатирик свою «Голубую книгу», «Талисман», стилизацию пушкинских «Повестей Белкина». М. Горький, знающий «пропорцию», меру во всем, возводится М. Зощенко в статус мифологемы и кладется в основу собственного мифотворчества сатирика 30-40-х гг., в центре которой идея перевоспитания и обновления человека.
Поиск пути онтологической гармонизации сближает М. Зощенко не только с М. Горьким, но и с А. Платоновым, Н. Заболоцким, пытавшимися создать собственную формулу преобразования бытия и человека, сконструированную на рациональных основах (Корниенко Н.65). Творчество сатирика вписывается в более широкий литературный контекст — Серебряного века и устанавливается характер личностно-психологического, творческого корреспондирования Зощенко с а. Блоком, Ф. Сологу
61 Скаттон Л.Х. считает, что цикл «Леля и Митька» — побочный продукт, выросший из подготовки «Повести перед восходом солнца» и представляющий материал для психоаналитических исследований источников собственных неврозов.
62 Корниенко Н. Зощенко и Платонов. Встречи в литературе // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 47. К работам культурно-исторического плана можно отнести статью Старосельской Н. Осветитель спектакля жизни // Вопросы литературы. 1996. № 5. С. 36-55, которая рассматривает М. Зощенко как продолжателя традиции Сухово-Кобылина.
63 Томашевский Ю. Об одном посвящении // Лицо и маска М. Зощенко. С. 302-311.
64 Мазинг-Делич И. Наставничество Горького и «метаморфоза» Зощенко // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 39-44.
65 Корниенко Н. Зощенко и Платонов. С. 47-54. бом, В. Маяковским, В. Розановым66.Объектом параллельных соотношений в современных исследованиях становятся не только писатели, но и философы. Литературно-философская аналогия: М. Зощенко и В. Розанов, представленная в статье С. Федяки-на67, рассматривается как два пути преодоления литературы, эксплицированные в разнонаправленных художественно-эстетических стилистических интенциях. Путь Розанова — это движение от научности к «высокой беллетристике». Путь Зощенко — от «высокой беллетристики» к научности68.
Третий аспект анализа художественного мира М. Зощенко — интертекстуальный. Пропитанность зощенковских текстов культурными аллюзиями и явной ориентированностью на литературных предшественников провоцирует литературоведов к интертекстуальному прочтению. Оно реализуется в двух направлениях: дискретном и линеарном. Дискретное прочтение предполагает вычленение какой-нибудь одной аналогии. Это может быть биографическая, личностная параллель (Т. Кадаш. Гоголь в творческой рефлексии Зощенко69) или литературная. Линда X. Скаттон в цикле рассказов «Леля и Митька» обнаруживает библейскую основу, и цикл представлен как современный аналог Семи смертных грехов70. А. Синявский выделяет мифологический субстрат в произведениях М. Зощенко71.
Линеарная интертекстуальность основана на конструировании хронологической последовательности интертекстов в исследуемом тексте. Данный вид интертекстуального прочтения зощенковских текстов используется А. Жолковским. При анализе произведения, чаще всего небольшого по объему (рассказ), исследователь выявляет литературные аллюзии. Так, фабула рассказа «Спекуляция» имеет фольклорный, библейский аналоги, перекликается с новеллами Декамерона, Мопассана, Уайльда72. Применяет линеарную интертекстуальность и другой литературовед В. Новиков. В статье «О
66 Даренская Н.А. Проза ММ. Зощенко в литературном контексте рубежа Х1Х-ХХ веков. Авто-реф.дис.насоиск.уч.степ.канд.филол.наук. Барнаул, 2000. — 15 с.
61 Федякин С. «О, мои горькие опыты.» (Жанровые искания Розанова и Зощенко) // Лицо и маска М. Зощенко. С. 291-302.
68 Другая литературно-философская аналогия: М. Зощенко и Ф. Нищие репрезентирована в статье Кулягаща А. «Замаскированный смехом» (М. Зощенко и Ф. Нищие) // Звезда, 1995. № 8. С. 198-201. В ней аргументируется личностная и мировоззренческая близость художников, для которых идея сверхчеловека была рецептом избавления как от собственного невроза, так и для гармонизации всего человечества.
69 Кадаш Т. Гоголь в творческой рефлексии Зощенко У/ Лицо и маска М. Зощенко. С. 219-291.
70 Скаттон Л.Х. Цикл рассказов «Леля и Митька». Там же. С. 318-330.
71 Синдвский А. Мифы Михаила Зощенко ¦// Там же. С. 238-253.
72 Жолковский А. Зубной врач, корыстная молочница, интеллигентный монтер и их автор: Крепкова-тый брак в мире Зощенко // Литературное обозрение. 1996. № 5-6. С. 128-144. месте Зощенко в русской литературе», он исследует истоки зощенковского слова, обнаруживает их в древнерусской словесности в «Молении» Даниила Заточника» и в современной литературе в произведениях В. Ерофеева, Ю. Алешковского, Е. Попова, А. Пьецуха, В. Высоцкого и М. Жванецкого73.
Четвертый аспект интерпретации зощенковских текстов — экзистенциальный. Аккумуляция в зощенковских прочтениях обширного интертекстуального пласта обусловила экзистенциальное прочтение. Оно становится основной имманентной сверхзадачей у разных исследователей, различающихся в интерпретационных подходах к творчеству писателя. А. Жолковский, разрабатывающий психоаналитический путь в зощенковедении, обозначает его как экзистенциальный74 Такое определение мотивировано «главной целью» работ исследователя: «Вернуть Зощенко его личностный самообраз, восстановить в правах интерес писателя к экзистенциальной — психологической («душевной»), эротической, биологической — стороне человеческого существования, прочесть его с точки зрения вечности, «sub specie alter hitatis»75.
Экзистенциальное прочтение зощенковских текстов предпринимает Г. Белая в статье «Экзистенциальная проблематика творчества М. Зощенко»76. Она отталкивается от узкого традиционного представления о Зощенко как бытописателе и рассматривает его творчество как творчество художника, ставящего «кардинальные вопросы» человеческого бытия: о смысле существования человека и его назначении, поиске духовного возрождения личности и способности ее противостоять косности жизни.
В работе B.C. Федорова «Об онтологических и философских аспектах мировоззрения М. Зощенко» исследуется мировоззренческо-онтологическая ориентация писателя, позволяющая определить особенность его «личной, сакраментальной религии»77. Особую роль в формировании философско-мировоззренческой системы Зощенко ученый отводит Ницше и Фрейду. Под влиянием их философских и психологических трудов писатель создает собственную религию, «разумную, панрациональную» (B.C. Федоров).
73 Новиков В. О месте Зощенко в русской литературе // Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 25-27.
74 Жолковский А. выделяет в зощенковедении два направления: культурно-социологическое, представленное в работах Вольпе, Чудаковой, Попкин и экзистенциальное, отраженное в его работах. См.: Жолковский А. Еда у Зощенко // Новое литературное обозрение. 1996. № 21. С. 272.
75 Жолковский А. Зощенко из XXI века, или Поэтика недоверия // Звезда. 1996. № 5. С. 204.
76 Белая Г. Экзистенциальная проблематика творчества М. Зощенко // Литературное обозрение. 1995. № 1. с. 4-13.
77 Федоров B.C. Об онтологических и философских аспектах мировоззрения М. Зощенко // Михаил Зощенко. Материалы к творческой биографии. СПб., 1997. Кн. 1. С. 226-239.
Разнообразные исследовательские подходы к зощенковскому тексту и противоречивость истолкований художественного мира писателя отражают, с одной стороны, полифонизм литературоведческих изысканий, а с другой, указывают на перспективность изучения зощенковского творчества и наличие в этом изучении лакун, заполнение которых является важнейшей филологической задачей.
Актуальность темы вызвана, во-первых, пристальным интересом к творчеству М.М. Зощенко как в западном, так и в отечестенном современном литературоведении.
Во-вторых, исследование поэтики зощенковского сказа является актуальным в теоретико- и историко-литературном плане, т.к. помогает выявить специфику и структуру жанра комического сказа.
В-третьих, анализ поэтики зощенковского сказа позволяет составить целостное представление о художественном мире М.М. Зощенко, уточнить авторскую позицию и место писателя в литературном процессе XX в.
Научная новизна. 1. В диссертации существенно корректируется представление о художественном мире М. Зощенко 20-х годов.
2. Аргументируется концепция героя как идеолога.
3. Рассматривается структура и композиция сказового слова.
4. исследуется социокультурный образ жизни героя-рассказчика.
5. выявляются метафизические истоки идеологии героя.
6. Уточняются авторская концепция человека и истории.
Целью данной работы является изучение наиболее важных аспектов поэтики зощенковского сказа (геройный, повествовательный, пространственно-временной, сюжетно-композицонный, ассоциативный).
Осознавая, что всесторонней анализ поэтики зощенковского сказа может быть осуществлен в результате коллективных научных усилий, автор данной работы не претендует на полноту и абсолютную исчерпанность анализа художественной системы Зощенко.
Главная задача диссертации заключается в исследовании основных структурообразующих параметров сказа Зощенко, выявляющих авторскую концепцию человека, мира, истории.
Логика исследования, подчиненная раскрытию своеобразия поэтики зощенковского сказа, нашла свое отражение в структуре работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК
Проза М. М. Зощенко в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. 2000 год, кандидат филологических наук Даренская, Наталья Александровна
Принципы сказового изложения в произведениях А. М. Ремизова: Лингвостилист. аспект 1996 год, кандидат филологических наук Дорожкина, Вероника Юрьевна
Традиции отечественной юмористики XIX века в творчестве М.М. Зощенко 2019 год, кандидат филологических наук Колева, Ирина Павловна
Традиции сказового повествования в прозе Л. С. Петрушевской 2003 год, кандидат филологических наук Кузьменко, Оксана Анатольевна
Советская сатирическая публицистика М.Зощенко, И.Ильфа и Е.Петрова двадцатых — первой половины тридцатых годов 2005 год, кандидат филологических наук Толутанова, Юлия Николаевна
Заключение диссертации по теме «Русская литература», Комарова, Назира Адиловна
Парадоксальность комических рассказов М. Зощенко 20-х гг. в том, что они, с одной стороны, принесли славу своему создателю, стали кульминационным и одновременно отправным этапом его творчества, а, с другой стороны, относятся к разряду «второсортной» литературы, не связанной с поздними серьезными вещами писателя и в которой есть лишь скрупулезное, до мелочей описание анекдотических сторон быта 2030-х гг.
Действительно, Зощенко, как никто другой из его современников, из калейдоскопического множества бытовых мелочей создал объективный портрет советской эпохи и человека, живущего в ней. Но цель писателя не ограничивалась бытописательски-ми задачами и критикой мещанства, а предполагала постановку и решение экзистенци- ч альных вопросов о мире и о человеке, актуальных в развороченной революцией действительности. Апелляция писателя к вечным онтологическим вопросам роднит сказ 20- » х гг. с научным, метафилософским корпусом зощенковских произведений («Возвращенная молодость», «Перед восходом солнца»). За изображением повседневного абсурдизма советской реальности и судорожными комически-нелепыми попытками зощенковских персонажей уловить логику алогической реальности и приспособиться к ней, проступает серьезная тревога самого М. Зощенко: что нужно человеку, чтобы выжить в «ненадежном» мире и при этом сохранить себя. Жизнеобеспечивающим способом существования, по мнению писателя, становится Диалог.
Диалог — это разрушение собственной и чужой замкнутости, открытость Другому, преодоление дистанции между ним и собой. Диалог — это партисипация части к целому, приобщение к которому предполагает гармонический симбиоз.
Выход писателя к диалогу обусловлен прежде всего особенностью эпохи, под воздействием которой формируется его мировоззрение. Послереволюционная советская реальность являет конфликтную противоречивую действительность: разрушены твердые монологические ориентиры, человек лишается однозначного взгляда на вещи и пребывает в состоянии релятивистской аксиологии. Кроме того, диалог был созвучен революционной идее гармонизации мира и человека через интеграцию индивидуального в коллективное. Ориентированность Зощенко в начале творческого пути на диалог объясняет и резкую стилистическую инверсию в 20-е гг. от «карамзиновского» слога в «рукописных» произведениях к «языку» улиц: представляющий не дань моде на сказ, а сознательную установку на коммуникацию с другим типом мышления — народным, ради диалога с которым Зощенко отказывается от монологизма самости и выступает референтом народа в лице своего рассказчика. Сказ с его диалогической театральной ^ природой явился наиболее адекватной формой для отражения полифонического контрапункта мира и амбивалентной ментальности человека.
Но априорная уверенность М. Зощенко в конструктивности диалога, неопро-вергнутая реальной практикой 20-х гг., была подвергнута сомнению самим же автором в виде бессознательной рефлексии в сатирическом сказе. В нем диалог изображен как не всегда жизнеобеспечивающая коммуникация, провоцирующая героя к беспрерывному поиску более результативной альтернативы, в процессе которого утрачиваются твердые личностные ориентиры, а в поведении актуализируются конформистские стереотипы, ведущие к саморазрушению личности. Акцентировка писателя на негативном воздействии диалога на личность инерционно содержала в себе еще и критику базовых основ революционной культуры (растворение индивидуального в коллективном).
Агрессивная природа диалога, фрустрационно воздействующая на человека, де-П г монстрируется на всех уровнях поэтики зощенковского сказа.
На персонажном уровне негация диалога реализуется в амбивалентной ментальности рассказчика, воплощающего «архетип революционного сознания». Двойственность ментальности приводит к трансформации персонажа, он выступает героем-идеологом (М. Бахтин), чье сознание и самосознание находятся в состоянии бесконечной диалогической рефлексии, которая в принципе незавершима. Как идеолог, рассказчик обладает собственной философией жизни — философией прагматизма.
Практицизм героя провоцирует его к ситуативному ролевому поведению, которое в речи актуализируется как стилистический полифонизм, совмещение разных стилистических масок. Компиляция разных стилистических пластов есть тот же диалог с чужим словом, открытость ему, но открытость к слову Другого оборачивается утратой собственного слова и готовностью подчиниться чужому слову, которое в речи героя выражается в тавтологии на всех языковых уровнях: от фонетического до стилистического. На стилистическом уровне тавтология эксплицируется в «свертывании» стилистического полилога и доминировании авторитарного стиля, выступающего в качестве слова Другого, которому и подчиняется рассказчик. Деперсонализация героя трансформирует структуру его слова: из монологического оно «расщепляется» в диалогическое. Рассказчик вступает в вербальную коммуникацию со многими Другими и с их идеологическими позициями. Попадая под влияние одной точки зрения и принимая ее как авторитетную, монологически завершенную, он сразу же отвергает ее и устремляется на поиски другой, более совершенной точки зрения. Перманентное курсирование между разными диалогическими истинами обрекает героя на диалог до «дурной бесконечности», в которой истощается духовная энергетика человека.
Отсутствие собственной мировоззренческой позиции приводит к деформации топоса рассказчика. Действительность воспринимается как эклектический набор составляющих, который герой не способен охватить в целом, а вычленяет по деталям (техника синекдохи). В изображении человека, рассказчик также не достигает целостности образа, а заменяет его детальюДвещной или соматической). Использование детад- ИЛ 7-МШ & Ыи^рь / * ли во внешней характеристике создает два вида телесности: индивидуальную/ представляющую из-за неукомплектованности разъятую, мертвую соматику, и кодлективную, которая в койсумацйи—ущербных тел репрезентирует нормативное, но тоже мерт
I’ вое тело. Коллективность, как конгломерат разъятых частей отдельных тел демонстрирует агрессивность диалога на телесном уровне. Рассказчик, потенциально ориентированный на диалог, не способен дистанцироваться от коллективной соматики и предстает ее частью, претерпевая вместе с ней интенцию к смерти.
В изображении коммунальной квартиры диалог предстает в двух репрезентациях: бытовой, как коммунальное, на общих правах владение пространством коммунальной квартиры и социокультурной, как социокультурный гибрид, состоящий из компиляции элементов разрушающейся идеалистической культуры и формирующейся революционной. В обоих случаях диалогическое (коммунальное / революционное) пространство дано как пространство тотальной инфернальности, ориентированное на уничтожение человека.
Герой, в стремлении выжить в революционной действительности, использует стратегию диалога, которая, на первый взгляд выглядит как позитивная медиация между рассказчиком и революционной культурой: герой располагается на метапозиции отстранения от революционной действительности. В бытовом локусе отстранение осуществляется в нежелании конструировать вещный мир и определяет курсирование рассказчика между гиповещизмом и гипервещизмом. К дистанцированию относится дезадаптация героя в пространстве коммунальной квартиры и выработка разнообразных форм отстранения: воздвижение перегородок, ремонт, путешествия. В социокультурном пространстве зощенковский рассказчик также занимает отстраненную позицию. Частично применяя ценности идеалистической и революционной культур, он не имма-нентизируется ни с одной из них. Но подобная лабильная тактика поведения оказывается не продуктивной в революционном пространстве. Зощенковский герой настолько сильно втянут в локус диалога с революционной действительностью, что ему практически не удается ускользнуть от навязанной ему роли строительной жертвы, которую если не сейчас закладывают в фундамент нового революционного дома, то потенциально имеют в виду.
Аккумуляция в зощенковском комическом сказе широкого фона культурно-исторических ассоциаций позволяют писателю выстроить генеалогию диалога. Диалог актуализируется в конфликтные, переломные периоды истории (рубеж XIX-XX вв., XVIII в. эпоха Просвещения, XIV-XVI вв. эпоха Возрождения, эпоха распространения христианства), (III в. Атичный Рим, X в. Древняя Русь) и корнями уходит в западноевропейское и русское язычество. В слове рассказчика языческие корни присутствуют как соединение диатрибы и сказового слова, в образе жизни героя эксплицируют мифологическую ситуацию космогенеза, а сам рассказчик совмещает две мифологические антиномии: трикстера и культурного героя. Зощенко, включая сказовый диалог в контекст предшествующих культур, демонстрирует вторичность советской культуры и собственного героя и отражает амбивалентное отношение писателя как к советской действительности и человеку, живущему в ней, так и к другим культурам. Все культурные модели воспринимаются Зощенко как равноценные и ни одной из них он не отдает предпочтения.
Несмотря на то, что в зощенковском сказе осмысление диалога интенцирует к негативному изображению, сам писатель в 20-е гг. еще не выносит однозначной оценки диалогу. Разрушительный характер диалога в сатирических рассказах — это только интуитивное ощущение автора, как далекая перспектива, в которой сам М. Зощенко не был до конца уверен и потому воспринимал ее незаконченно-диалогически, предпринимая новые попытки апробации конструктивности диалога.
Диалог становится «ключевой» эпистемой в творчестве, мировоззрении и жизни писателя. Произведения Зощенко располагаются в дискутивных полемических отношениях в размышлениях о мире и человеке, о возможностях и способах их гармонизации. Зощенковские тексты — это различные интерпретационные оптики диалога: в сказе 20-х гг. представлен анализ национального бьгга и бытия, в «Голубой книге» национальная онтология расширяется до всемирно-исторической, общечеловеческой антологии, в «Возвращенной молодости» и «Сентиментальных повестях» Зощенко апеллирует к чужому экзистенциальному опыту, а в повести «Перед восходом солнца» обращается к самому себе, пытаясь через излечение собственных психологических и физических неврозов обнаружить универсальный для всех рецепт гармонизации, который обеспечит «оздоровление» мира и человека. Поэтому комический сказ М. Зощенко — это пре- ^ ¦ жде всего демонстрация феноменологии национального духа, а сам автор, стоящий на позиции диалога и являющий рефлексирующее сознание, есть индивидуальное проявление этого духа1.
Установка на диалог сближает Зощенко с другими художниками-современниками (Н. Эрдман, А. Ахматова, Б. Пастернак, И. Ильф, Е. Петров), пытавшимися, как и он не только эстетически оправдать диалог в художественном творчестве, но и реализовать собственные жизни в преодолении деструктивного социума.
Но путь Диалога, априорно представляющийся конструктивным, в реальной практике обнаруживает трагическую природу. Диалог как понятие, принятие Другого, любви к Нему есть Танатография Эроса2, которая если не была до конца продемонстрирована в герое-рассказчике, то получила воплощение в судьбе М. Зощенко. Выбрав путь Диалога, он стал внимательным и послушным партнером в разговоре с тоталитарным государством. Примиряя и разыгрывая вменяемые этим государством цели: «пролетарского писателя», «положительного сатирика», писатель разрушился личностно. И если это была не физическая гибель, то травма, жертвоприношение себя в Диалоге с Другим. Осознание Зощенко утраты своей личности было в конце жизни, когда после исключения из СП в 1946 г. и идеологической проработки из-за интервью с английскими студентами, он, находясь на грани нервного и физического истощения, публично заявил: «Я унижен как последний сукин сын. И выбрал бы любую другую судьбу, кроме своей собственной».
1 Анализ зощенковского сказа как воплощение феноменологии национального духа в современном литературоведении не предпринимался. Исследование авторского сознания широко представлено в работах А. Жолковского, А. Куляпина, Н. Даренской.
2 См.: ФукоМ. Трансгрессия//Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 111-131.
Список литературы диссертационного исследования кандидат филологических наук Комарова, Назира Адиловна, 2000 год
1. Зощенко М.М. Американская реклама. Л.: «Бегемот», 1926.
2. Зощенко М.М. Аристократка. Пг.;М.: Новелла, 1924.
3. Зощенко М.М. Бледнолицые братья. М.: Огонек, 1927.
4. Зощенко М.М. Веселая жизнь. Л, 1924.
5. Зощенко М.М. Избранные рассказы. Л., 1936.